مقاله ی "احمد شاملو" | نوشته ی محمد رضا شفیعی کدکنی (PDF)

مقاله ی "احمد شاملو"

نوشته ی محمد رضا شفیعی کدکنی

مقاله ی حاضر که به صورت PDF در دسترس شماست ، از فصل "سفر از سنت به نوآوری"  کتاب "با چراغ و آینه" است که توسط این درگاه برای اولین بار در فضای مجازی منتشر می شود.

آغاز مقاله بدینگونه است : "شاملو ، هم به دلیل جایگاه بلندی که در شعر معاصر فارسی دارد و هم به دلیل شجاعتی که در شکستنِ عُرف و عادت های کهنه از خود نشان داده است ، و از همه بیشتر به دلیل طول دوره ی شاعری و تغییر پذیری های گوناگونش در حوزه ی سلیقه ی شعری و سیاسی ، بهترین کسی است که هنرش تاثیرپذیری از شعرِ فرنگی را روشن تر از دیگران آینگی میکند."

ادامه ی مقاله را در فایل مربوطه بخوانید.

دانلود مقاله به صورت پی دی اف

شناور شدن زبان و ارتباط آن با رشد خودکامگی | محمد رضا شفیعی کدکنی

در تصویر : محمد رضا شفیعی کدکنی و ایرج افشار
------

شناور شدن زبان و ارتباط آن با رشد خودکامگی

نوشته ی محمد رضا شفیعی کدکنی

دانلود مقاله به صورت پی دی اف

شعر، کیمیاکاری شاعر است با واژه‌ها. این تعبیر آرتور رمبو(1891-1845)را در عمل همه شاعران بزرگ تایخ دریافته بوده‌اند، هرچند به گونه نظریّه، همگان بدان تصریح نداشته‌اند.دیوان شمس، خمسه نظامی، شاهنامه فردوسی، دیوان حافظ و غزلهای سعدی و تمام شاهکارهای ادبیات ما از کلماتی فراهم آمده‌اند که در دست و پای تمام فارسی‌زبانان و فارسی‌دانان جهان ریخته است یا از خلال متون و فرهنگها می‌توان بدان کلمات دست یافت.آنچه دست‌نایافتنی است آن کیمیاکاری و سحر و جادویی است که بتواند این توده انبوه واژه‌ها را به سرحدّ شعر برساند و با«مس وجود»این پدیده‌ها عادی و همگانی، کاری کند که«کیمیای شعر»بیابند و زر شوند.بی‌گمان همه شاعران بزرگ بر اسرار این کیمیا آگاهی و وقوف داشته‌اند، امّا درجه کیمیاگریشان، یکسان نیست، و از سوی دیگر «نیّت»ایشان در این کیمیاگری نیز بی‌تأثیرنبوده است.آنچه شاعران را در طول تاریخ ادبیات ما عملا رده‌بندی کرده است، همین دو نکته بوده است:درجه«وقوف بر اسرار علم این کیمیا»و دیگر«نیّت»نهفته در خاطر کیمیاگر.اگر بگوئیم«نیّت»در این میان مقامی فراتر از«علم کیمیاگری»دارد، چندان ازتجربه و حقیقت تاریخی بدور نیفتاده‌ایم.انوری و خاقانی دو کیمیاگر بزرگ‌اند که در کیمیاگری بالای دست آنها نمی‌توان کسی را تصور کرد و حافظ و خیام نیز دو کیمیاگرند که شاید به عنوان کیمیاگر امتیازی بر خاقانی و انوری نداشته باشند و اگر حمل بر اغراق نکنید، در چشم صاحبنظران، علم اسرار کیمیا را این دو تن، یعنی انوری و خاقانی، بیشتر از خیام و حافظ می‌دانسته‌اند، امّا نیّت؟اینجاست که سرنوشت حافظ و خیام از سرنوشت انوری و خاقانی جدا می‌شود.آن نیّت انسانی و بشری که ذهن و ضمیر حافظ و خیام را بخود مشغول داشته با آن«نیّت»کوچک و درباری خاقانی و انوری زمین تا آسمان فاصله دارد.شما وقتی که در شعر انوری می‌خوانید:

لعمه خنجرش از صبحِ ظفر شعله کشید

همه میدانِ فلک خنجر بهرام گرفت

ساقیِ همتش از جام کرم جرعه بریخت

آز، دستار کشان راهِ در و بام گرفت

اگر اهل فن باشید، محال است از این مایه وقوف بر اسرار علم کیمیای زبان حیرت نکنید.امّا نیّت کیمیاگر را که می‌نگرید می‌بینید هیچ است و پوچ ولی وقتی این بیت حافظ را می‌شنوید:

برلبِ بحر فنامنتظریم ای ساقی

فرصتی دان که زلب تا به دهان این همه نیست

درجه حیرت شما از کیمیاکاری شاعر، شاید تفاوتی با مورد مشابه آن در شعر انوری نداشته باشد، امّا«نیّت»کیمیاگر را نمی‌توانید نادیده بگیرند.در«نیّت»انوری، خودش و ممدوحش بزحمت می‌گنجد و حتّی جا برای یکی از ازین دو تن بیشتر وجود ندارد، امّا در«نیّت»حافظ تمامی تاریخ انسان و انسانیّت می‌گنجد، از عصر حافظ تا هنگامی که آخرین بشر در روی کره زمین با یکی از کرات دیگر وجود داشته باشد.

غزلیات شمس | محمد رضا شفیعی کدکنی

غزلیات شمس

نوشته ی محمدرضا شفیعی کدکنی

غزلیات شمس تبریزی، که به «دیوان شمس» و «دیوان کبیر» نیز شهرت دارد، مجموعه غزلیات مولاناست. بی‌گمان در ادب پارسی و فرهنگ اسلامی و فراتر از آن در فرهنگ بشری در هیچ مجموعه شعری به اندازه دیوان شمس حرکت و حیات و عشق نمی‌جوشد.
اگر شعر را «گره خوردگی عاطفه و تخیل که در زبانی آهنگین شکل گرفته باشد» تعریف کنیم، عناصر سازنده آن عبارت خواهند بود از: عاطفه، تخیل، زبان، موسیقی، تشکل.


حوزه عاطفی غزلیات شمس

تجلیات عاطفی شعر هر شاعری، سایه‌ای از من اوست، که خود نموداری است از سعه وجودی او و گسترشی که در عرصه فرهنگ و شناخت هستی دارد. عواطف برخی از شاعران، مثلاً شاعران درباری، از من محدود و حقیری سرچشمه می‌گیرد، و عواطف شاعران بزرگ از من متعالی.
اما آفاق عاطفی مولانا جلال‌الدین به گستردگی ازل تا ابد، و اقالیم اندیشه او به فراخای هستی است و امور جزئی و میاندست در شعرش کمترین انعکاسی ندارد. جهان‌بینی او پوینده و نسبت به هستی و جلوه‌های آن روشن است. از این‌رو «تنوع در عین وحدت» را در سراسر جلوه‌های عاطفی شعر او می‌توان یافت.
مولانا در یک سوی وجود، جان جهان را می‌بیند و در سوی دیگر جهان را. در فاصله میان جهان و جان جهان است که انسان حضور خود را در کاینات احساس می‌کند.
اموری که بنیاد اندیشه‌ها و عواطف اویند عبارتند از:

1. هستی و نیستی (پویایی هستی، بی‌کرانی هستی، تضاد در درون هستی، آغاز و انجام جهان، روح و ماده)
2. جان جهان (ارتباط خدا و جهان، وحدت وجود، شناخت «صورت‌بخش جهان» که ساده و بی‌صورت است)
3. انسان (که مفصل جهان و جان جهان ایستاده؛ و آنچه وابسته به انسان است چون عشق، آزادی و اختیار، زیبایی، تکامل ماده تا انسان و حرکت به سوی انسان کامل، حقیقت حیات، مرگ، و راههای انسان به خدا)
از این‌رو، در دیوان شمس با آن تنوع و حجم شگرف، تناقض و ناپیگیری به چشم نمی‌خورد و این اثر مجموعاً جلوه‌گاه یک دستگاه منظم فکری و عاطفی است.
امر هستی و نیستی در نظر مولانا با پویایی کاینات بستگی پیدا می‌کند. جهان بی‌کرانه است و پیوسته نوبه‌نو می‌شود و روی در شدن دارد:

«عالم چون آب جوست بسته نماید ولیک
می رود و می‌رسد نونو، این از کجاست؟
نو ز کجا می‌رسد، کهنه کجا می‌رود
گر نه ورای نظر عالم بی‌منتهاست؟»

انگیزه این پویایی را مولانا تضاد درونی اشیا می‌داند. وی جهان را جهان هست و نیست می‌خواند، جهانی که در عین بودن پای در نیستی دارد، نیستی‌ای که خود هستی دیگر است. نو شدن جهان زاده تضاد است:

«هله، تا دوی نباشد کهن و نوی نباشد»

اما این هستی و نیستی از آن صورت هاست و در ورای هستی و نیستی صورت ها، از نظر مولانا، غیب مطلق جای دارد که گاه از آن به عدم تعبیر می‌کند و این عدم با وجود مطلق یکی است.
جهان و جان جهان از یکدیگر جدا نیستند، بلکه جان جهان در جهان سریان دارد و بیرون از جهان نیست. این معنی، که به وحدت وجود تعبیر می‌شود، محور آثار صوفیان قرن هفتم به بعد شده است. بهترین روشنگران این جهان‌بینی، که با آنچه در آثار حلاج و برخی دیگر از صوفیان دیده می‌شود فرق دارد، مولوی و محیی‌الدین ابن‌العربی هستند.

طنز حافظ | محمد رضا شفیعی کدکنی

طنز حافظ

نوشته ی محمد رضا شفیعی کدکنی

دانلود مقاله به صورت پی دی اف

هرکس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به نیکی دریافته است که یکی از برجسته ترین ویژگی های شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلن در این بیت:

یا رب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید

دود آهیش در آیینه ی ادراک انداز

اگر در رابطه ی معنایی کلمه های (خودبین) و (به جز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می شویم که حافظ می خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه این که دارای عیب باشد، خودبین است و به جز عیب نمی بیند. خودش را می بیند که عیب است. یا عیب را می بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت آور او را کم رنگ و احتمالن نابود می کند.

شاید مقاله ها و کتاب های بسیاری در باب طنز حافظ نوشته شده باشد و من در این لحظه به هیچ کدام از آن مقاله ها یا کتاب های احتمالی کاری ندارم.من در این یادداشت براساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مساله را بررسی می کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع تر و دقیق تر از این تعریف در باب طنز در هیچ زبانی نیافته ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین».
می دانید که در منطق اجتماع نقیضین یا اجتماع ضدین محال است، یعنی از دیدگاه منطق نمی توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حال سکون، اما هنر، منطق خویش را دارد و در منطق هنر، یعنی از رهگذر خلاقیت و نبوغ هنرمند، می توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد هم در همان لحظه در حال حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:

ز خود هرچند بگریزم، همان، در بند خود باشم

رم ِ آهوی ِ تصویرم شتاب ِ ساکنی دارم

با مقامات هنری و تصویری که شاعر ایجاد کرده است، هرکس اندک استعدادی در قلمرو التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتی می پذیرد که یک چیز می تواند در یک آن ، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشرده ی شتاب ساکن را، در بافت شعر این گوینده به راحتی می توان پذیرفت و احساس کرد اگرچه از دیدگاه منطق، اجتماع نقیضین باشد و محال.
در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، از داستان های چخوف گرفته تا حکایت های عبید و کلمه های قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می کنند و از مقوله ی طنز شمرده می شود، این تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضین قابل دیدن است.
جای دوری نمی رویم، در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان یکی از بزرگ ترین طنز پردازان جهان را همه می شناسند و آن عبید زاکانی است. معاصر و احتمالن دوست خواجه ی شیراز. عبید در قلمرو شعرهای جدی خیلی اهمیتی ندارد، به ویژه که در پرتو آفتاب جهان تاب حافظ جایی برای هیچ کسی از معاصران او باقی نمانده است. اما در مقام طنز عبید همان مقامی را داراست که حافظ در حوزه ی شعر. ما اینک برای نشان دادن «تصویر هنری اجتماع نقیضین» در مرکز طنزهای عبید به یکی دو نمونه ی قابل نقل از گفتار او می پردازیم:
«خطیبی را گفتند:
-مسلمانی چیست؟
گفت:من ، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار؟»
هرکسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه ی اسلامی آشنا باشد می داند که نه تنها شرط ِ اول ِ خطیب بودن، مسلمان بودن است بلکه خطیب، سخن گوی همه ی مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب بودن را ضد مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذات آن خطیب به نمایش در آورده است. یا در این حکایت: قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت:
«جان بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!»

پیشینه هنر تئاتر در ایران | محمد رضا شفیعی کدکنی

پیشینه هنر تئاتر در ایران

نوشته ی محمد رضا شفیعی کدکنی

 

دانلود مقاله به صورت پی دی اف

عطار،پرده‏ بازی و خیال‏ بازی و بازی خیال را تقریبا به یک معنی به کار می‏برد و ظاهرا برابر است با آنچه در زبان عربی به آن«خیال الظّل»می‏گفته‏ اند.از این بیت خاقانی(دیوان،227):

در پردهء دل آمد دامن‏کشان خیالش‏                           جان شد خیال بازی در پردهء وصالش

روشن می‏ شود که پرده ‏بازی و خیال‏ بازی یک چیز بوده است.عطار خود بازی خیال را به گونه ‏ای‏ تصویر می‏کند که امری است که در نظر جلوه می‏کند و سپس محو می‏شود(مختار نامه،119؛ دیوان،295):

چندان که به سرّ کار در می‏نگرم‏ ............مانند خیال بازی‏ ام می‏ آید.

ور ز رخش لحظه‏ ای نقاب برافتد ........هر دو جهان بازیِ خیال نماید

و نشان می‏دهد که کسانی که پرده‏ بازی می‏کرده ‏اند،در پرده نهان می‏شده ‏اند و سپس به گونه‏ ای‏ دیگر آشکار می‏شده ‏اند(مختار نامه،227؛دیوان،412):

چون از پسِ پرده سر بدادی ما را ........در پرده ‏نشین و پرده ‏بازی می‏کن‏

رفتم به زیر پرده و بیرون نیامدم‏ .........تا صیدِ پرده ‏بازی گردون نیامدم

و این پرده ‏بازان خود مردمی چالاک بوده ‏اند و دارای مراتب و درجات(دیوان،337):

هر جا که شگرفْ پرده‏بازی‏ست‏ ........در پردهء زلفِ توست،جانباز

پرده ‏بازی در جایگاه معیّنی انجام می‏گرفته است که آن را«خیال خانه»می‏ نامیده ‏اند (مختار نامه،117):

دو کَوْن خیال خانه‏ ای بیش نبود ........وندیشهء ما بهانه‏ ای بیش نبود

پیشینهء این بازی و جزئیات آن را بعضی از محققان در قرن هفتم و هشتم جستجو کرده ‏اند.احمد تیمور پاشا(1288-1328 هـ.ق)محقق مصری نمونه‏ای از بازی خیال یا به تعبیر عرب‏ها «خیال الظّل»را در کتابی به همین نام جمع‏ آوری کرده و خلاصه‏ ای از کتاب او را استاد عباس‏ زریاب خویی در کتاب آینهء جام،343-345،نقل کرده است و در مجموع می‏تواند بدین‏گونه‏ فشرده شود که این بازی به نظر او یک بازی هندی بوده که در کشورهای دیگر از جمله مصر دورهء ایّوبیان و ممالیک رواج یافته و در خانه‏ای چهار گوشه که سقف چوبی داشته اجرا می‏شده است.

ادراک بی چه گونه هنر | محمد رضا شفیعی کدکنی

ادراک بی چه گونه هنر

نوشته ی محمدرضا شفیعی کدکنی

دانلود مقاله به صورت پی دی اف

می‌توان گفت که میدان معرفت و شناخت انسان، از درون و پیرامونش، از دو گونه بیرون نیست: «شناخت عاطفی و هنری» و «شناخت منطقی و علمی». در شناخت منطقی و علمی نوعی معرفت یکسان و جهانی و بی‌مرز Universal وجود دارد که همه افراد بشر یک تصور از «مثلث» یا «کره» یا «آب» و یا «هوا» دارند، ولی شناخت عاطفی و هنری در بافتهای فرهنگی و زمینه‌های تاریخی و جغرافیایی متفاوت است. در عرصه شناخت منطقی و علمی ما موضوع معرفت را به دیگران عیناً انتقال می‌دهیم، یعنی اگر ندانند که آب در صد درجه حرارت در کنار دریا به جوش می‌آید و یا مجموع زوایای مثلث صد و هشتاد درجه است، از راه استدلال یا آزمایش این مطلب به آنها «ثابت» می‌کنیم، ولی در عرصه شناخت عاطفی ما آنها را فقط اقناع می‌کنیم، به این معنی که وقتی مخاطبی را تحت تأثیر یک بیان هنری قرار می‌دهیم، چیزی را برای او «اثبات» نمی‌کنیم، ولی او را در برابر مفهوم آن بیان، «اقناع» می‌کنیم.تا اینجای مطلب، چندان بدیهی است که من از نوشتن همین چند سطر هم باید عذرخواهی کنم. ولی برای دنباله بحث، یادآوری آن را ضروری یافتم و ناگزیر بودم. آنچه در دنباله این امر بدیهی می‌خواهم مطرح کنم این است که میزان اطمینان و یقین و ابطال ناپذیری بسیاری از داده‌های عاطفی و هنری، گاه، چندان استوار است که رویاروی معرفت منطقی و علمی می‌ایستد و در ناخودآگاه آدمی به ستیزه با داده‌های معرفت منطقی و علمی، بر می‌خیزد و حتی آن را مغلوب می‌کند. تصور می‌کنم در این بخش از سخن هم به تکرار یک امر بدیهی پرداخته‌ام. هر چه هست از گفتن آن نیز ناگزیر بودم. نگاهی به تاریخ علم و تمدن نشان می‌دهد که «معرفت اقناعی» رویاروی «معرفت اثباتی» غالباً صف‌آرایی داَشته و بسیاری از داده‌های معرفت اثباتی را مغلوب خود ساخته است. گاه نیز مغلوب معرفت اثباتی شده است. چنان نیست که همواره معرفت اثباتی از این نبرد پیروز به در آمده باشد. بسیاری از گزاره‌های هنری (که وظیفه اقناعی دارند) بر بسیاری از مفاهیم و مصادیق «علم» غلبه کرده‌اند. کهنه شدن بعضی از داده‌های علم و استمرار ارزش شاهکارهای هنری، نشانه پیروزی بخشی از گزاره‌های هنری در برابر بعضی از گزاره‌های علمی است.
بار دیگر از طرح این بدیهیات نیز باید عذرخواهی کنم تا برسم به اصل مطلب که قدری پیچیده می‌نماید و آن این است که در مرکز تمام گزاره‌های اقناعی (یعنی دینی و هنری) نوعی ادراک «بلاکیف» و «بی چه گونه» وجود دارد و در مرکز تمام گزاره‌های اثباتی ما به چنین ادراکی نمی‌رسیم، بلکه برعکس، ادراک ما ادراکی است که از «کیف» و «چه گونگی» آن آگاهی داریم و در مقابل باید آن را ادراک «ذات کیف» یا ادراک «با چه گونه» نام‌گذاری کرد.

انواع ادبی و شعر فارسی | محمد رضا شفیعی کدکنی

در تصویر : استاد نصرالله ناصح پور و دکتر شفیعی کدکنی در تبریز - دیدار شعرا و هنرمندان با شهریار

-------

انواع ادبی و شعر فارسی*

نوشته ی محمد رضا شفیعی کدکنی

(*)- از گفتگوئی با دانشجویان دانشسرای عالی تهران در 1350

دانلود مقاله به صورت پی دی اف

نقد و داوری دربارهء آثار ادبی زبان فارسی،دشوار است.زیرا در ایران‏ سنت نقد و بررسی وجود نداشته.برای رسیدن به مرحلهء نقد درست ناگزیریم از پذیرفتن بسیاری از راه و رسم های نقد ادبی که در زبانهای دیگر رواج دارد.ما امروز در مرحلهء اقتباس هستیم تا برسیم به مرحله‏ ای که از خود نیز ملاک های نقد و بررسی بوجود آوریم.بهترین ناقد روزگار ما کسی است که بتواند آراء منتقدان‏ اروپائی را بدرستی با آثار ادبی فارسی تطبیق دهد و آنها که دست‏ اندر کار مطالعهء آثار معاصرانند نیک میدانند که هنوز از نعمت چنین منقدی برخوردار نشده‏ ایم، زیرا ناقدانی که با موازین نقد اروپائی آشنائی دارند زبان فارسی و ریزه‏ کاری های‏ ادب ملی خود را نمی‏شناسند و آنها که بیش و کم آثار ادبی زبان فارسی را بدقت‏ خوانده ‏اند و فهمیده ‏اند،یا به موازین نقد فرهنگی دسترسی ندارند،یا اینکه خود را از آن موازین بی ‏نیاز می ‏دانند.دسته معدودی هستند که نقص این کار را دریافته‏ اند و راه را منحصر در این میدانند که آنچه از موازین نقد و بلاغت اروپائی،کلیت و شمول‏ دارد،باید بفارسی درآید و کوشش شود که بر نهاد آن آثار،ادبیات قدیم و جدید ما سنجیده شود.داوری دربارهء آثار ادبی معاصر ما،آسانتر است زیرا این‏گونه‏ آثار تشابهاتی با آثار ادبی غرب دارند و بخوبی میتوان بسیاری از آراء ناقدان‏ فرنگ را در باب آثار معاصر خودشان،بر آثار ادبی معاصر ایران انطباق داد.

اما این عمل در مورد آثار ادبی قدیم ما دشوار است،زیرا شرایط تاریخی و اجتماعی پیدایش آن آثار با شرایط اجتماعی و تاریخی آثار ادبی اروپا،کاملا متفاوت است و پیاده کردن موازین زیبائی‏ شناسی و نقد اروپائی در مورد آن آثار باید با احتیاط کامل و با بصیرت فراوان انجام گیرد.بسیاری از اصطلاحات نقد ادبی‏ اروپائی فقط و فقط در مورد آثار ادبی ملل اروپائی قابل انطباق است و بعضی دیگر با اندکی تغییر و توسع میتواند بر آثار ادبی ملل شرقی و اسلامی نیز منطبق شود و با تغییرات و دگرگونی هائی که در محیط ادبی ایران بوجود آمده،قسمت بیشتری از حرفهای منقدان اروپائی را در باب آثار معاصر میتوان پذیرفت.

مدیحه سرایی در ادبیات فارسی | محمد رضا شفیعی کدکنی

در تصویر از راست به چپ:  نعمت آزرم ، شفیعی کدکنی ، جعفر روحبخش ، مر تضا کاخی.
فرازنای (شیرپلا) دامنۀ البرز 1359 خورشیدی
------

مدیحه سرایی در ادبیات فارسی

نوشته ی محمد رضا شفیعی کدکنی

در نگاه نخست به شعرهای مدیح ممکن است که خواننده‌ی عصر ما بگوید: چه سود از خواندن مجموعه‌ای از تملق که یاوه‌گویی حرّاف، و گیرم با ذوق، نثار یک مشت قلدُر آدم‌کش و بی‌رحم در هشت صد سال پیش کرده است، به من چه که امروز از زبان انوری بخوانم:

گر دل و دست، بحر و کان باشد
دل و دستِ خدایگان باشد

ولی چنین برخوردی، چندان خردمندانه نیست، زیرا شعر مدیح، گذشته از ارزش های هنری‌ای که می‌تواند داشته باشد، یک ارزش اجتماعی و تاریخی عام نیز دارد که رسیدگی به ژرفای آن ما را با گذشته‌ی اجتماعی ما، بیش از هر سندِ مستقیم تاریخی، آشنا می‌کند و اگر روزی بخواهیم تاریخ اجتماعی مردم ایران را قدری دقیق‌تر از آن چه تاکنون شناخته شده است، مورد بررسی قرار دهیم، کاوش در اعماق این مدیحه‌ها به ترین زمینه‌ی این‌گونه مطالعات می‌تواند باشد.
این شعرهای مدیح، از یک سوی، مدینه‌ی فاضله ی موجود در ذهن جامعه را تصویر می‌کند و از سوی دیگر جریان های اجتماعی اعماقِ تاریخ ما را آینگی می‌کند. وقتی که انوری یا فرخی، ممدوح خویش را به فلان صفت می‌ستایند، مجموعه‌ی این صفات  اگرچه در آن ممدوح ممکن است اصلن وجود نداشته باشد، که اغلب هم ندارد  نشان‌دهنده‌ی این نکته است که به هر حال معیار ارزش های اجتماعی حاکم بر اعماق ضمیر جامعه و آرزوهای مردمی، چیزی است در دایره‌ی همان صفات. اگر رودکی می‌گوید:

دایم بر جان او بلرزم ازیراک
مادر آزادگان کم آرد فرزند (١)

و روی "آزادگی" ممدوح تکیه و تأکید می‌کند، این نشانه‌ی آن است که در اعماق جامعه، مسأله ی رگ و ریشه‌ی ایرانی و نژاد ایرانی داشتن ممدوح، از خواسته‌های مردمی است و تمایل طبیعی زمانه آن است که فرمانروایی در دستِ آزادگان  یعنی ایرانیان باشد، نه کسانی از قوم های دیگر. حال اگر به عصر سلجوقی نگاه کنیم، وقتی که امیرمعزی ممدوح ترک خویش، سلطان برکیارق، را بدین‌گونه موردِ ستایش قرار می‌دهد:

ز افریدون و نوشروان، چه گویم من که بگذشت او
به ملک اندر ز افریدون، به عدل اندر ز نوشروان